La que no gritó

Uroczystość o el arte de no decir.

En 1999 un psicólogo infantil recorría una película entera sin darse cuenta de que estaba muerto. Dos años después, en una casa de cortinas siempre cerradas, una madre y sus dos hijos tardaban lo mismo en entender que los muertos eran ellos, y que los intrusos cuyos pasos oían por los pasillos eran, apenas, los vivos.

El Sexto Sentido y Los Otros contaban, con dos años de distancia, la misma historia imposible, un relato de fantasmas narrado desde el punto de vista de los fantasmas. El mecanismo era tan idéntico que durante el rodaje de la segunda alguien llegó a preguntarse en voz alta si no estarían filmando dos veces la misma idea. Shyamalan y Amenábar, el americano nacido en la India y el chileno que se formó en España y que España terminó haciendo suyo. Dos giros gemelos, separados por un océano y por dos años.

La historia debería haber premiado al primero. El Sexto Sentido fue el fenómeno, la frase que todos repetían cuidándose de no arruinarla, la película que recaudó como pocas en su año. Y sin embargo el que hizo el ruido fue el que se apagó. El giro se le volvió a Shyamalan primero una marca, después una expectativa, al final una jaula, porque cada película que filmó después fue juzgada por si tenía o no tenía su vuelta de tuerca, hasta que la vuelta de tuerca se lo comió. El truco devoró al mago. Amenábar, que había llegado segundo y con la misma carta en la mano, no se quedó a vivir adentro de ella. Tres años más tarde filmó a un hombre que quería que lo dejaran morir, se llevó el Oscar, y siguió. El que gritó se apagó. El que repitió quedó.

Y ahí está lo que de verdad separa a las dos, que no es la taquilla ni la suerte de sus directores. Es qué clase de giro tenían. Porque hay giros que son un truco y giros que son un veredicto. El truco es el de O. Henry, te esconden un dato y te lo revelan al final, y la caja se cierra con un chasquido perfecto; vuelves a verla y todo encaja, y esa es toda su gracia y también todo su límite, porque una vez que sabes, ya está, no hay segunda vez. El veredicto es otra cosa. El veredicto no se cierra cuando lo entiendes. Se abre.

Tres años antes de que el psicólogo de Shyamalan caminara muerto sin saberlo, un danés de veintinueve años, Thomas Vinterberg, había filmado un giro que no era ningún truco. Se llamaba Festen, La Celebración, y fue la primera película de aquel manifiesto casi monástico que un grupo de daneses firmó para filmar sin luces, sin música agregada, sin red, como una penitencia. La historia era una cena. El cumpleaños número sesenta de un patriarca respetado, la familia entera convocada al hotel de la casa, los discursos, los brindis. Y en mitad del brindis el hijo mayor se pone de pie y dice, copa en mano y con una calma que hiela, lo que esa familia había enterrado durante décadas. No hay fantasma. No hay dato escondido que un segundo visionado venga a revelar. Hay una frase dicha en voz alta delante de todos, y con esa sola frase la familia entera, que hasta el segundo anterior parecía viva, se descubre muerta desde hace años. Ese era el giro. No te engañaba a ti. Los condenaba a ellos. Y no terminaba de cerrarse cuando lo entendías, porque el que quedaba incómodo, al final, eras tú, que también estabas sentado a esa mesa.

Festen ganó en Cannes, viajó por el mundo, se volvió la película que todo cinéfilo nombra cuando quiere hablar de la cena familiar que se incendia. Hizo escuela. Y como toda escuela, tuvo alumnos que no recuerda nadie. Una de esas películas se filmó en Polonia, a comienzos de los dos mil. Se llamaba Uroczystość, que es la palabra polaca para la ceremonia, para la celebración solemne, el equivalente exacto del título danés. La dirigió un tal Tadeusz Wieczorek, y fue casi lo único que dirigió. No ganó nada, no viajó, no la cita nadie. La dieron en un par de festivales y se hundió sin ruido. Si uno la busca hoy, no la encuentra. Y sin embargo, para los poquísimos que la vieron, hacía algo que ni el propio Festen se había atrevido a hacer. Tomaba la misma cena, la misma familia respetable, el mismo secreto que todos conocían. Y esperaba el brindis. La película entera espera el brindis. Pero en Uroczystość nadie se pone nunca de pie.

Lo primero que Wieczorek pone en cuadro no es una familia. Es una institución que sabe hacer fiestas.

El conservatorio que fundó Henryk tiene medio siglo, y desde el primer día perfeccionó un oficio del que casi nadie habla porque parece menor, el de la ceremonia. Saben dónde va cada silla, a qué hora entra la música, cuánto dura un aplauso antes de enfriarse, en qué segundo exacto se atenúan las luces sobre el homenajeado. Han hecho graduaciones, aniversarios, despedidas, condecoraciones, durante cincuenta años, y lo han hecho tan bien que la ciudad entera asocia ese nombre con la idea de un acto impecable. Los ochenta de Halina son la obra maestra del género. Wieczorek se toma sus buenos minutos en mostrarlo, sin apuro, casi con admiración, antes de dejar caer la primera incomodidad. Te enseña a una familia que sabe celebrar antes de hacerte sospechar para qué sirve tanta destreza.

La fiesta es más suntuosa que cualquiera anterior, y la película se encarga de que lo notes sin decírtelo, porque alguien comenta, al pasar, que ni siquiera los setenta de Henryk fueron así. Está el mundo entero del conservatorio. Exalumnos que hoy llenan salas, profesores de toda la vida, amigos de cincuenta años. Tocan los chicos del coro, afinados hasta la crueldad, y una exalumna que ahora vive en Viena vuelve para regalar una pieza, y todo ocurre en el minuto previsto, porque acá nada ocurre fuera del minuto previsto. Corretean los nietos entre las mesas, todos los nietos de Halina menos dos, que son los que faltan, aunque eso la pelicula lo deja para más tarde. En el centro, Halina, ochenta años, la razón de todo. Pero la cámara hace algo raro, y uno tarda en darse cuenta de qué. No se queda con ella. Se queda con Svitlana.

Svitlana se mueve por el salón como por una partitura que se sabe de memoria. Saluda en el orden correcto, se detiene el tiempo justo en cada mesa, sabe a quién hay que fotografiar y a quién alcanza con tocarle el hombro. Maneja la cara pública de la casa con una destreza que a su padre le habría parecido ajena. La autoridad de Henryk era de las que pueden romper el protocolo, saltárselo a la vista de todos, porque el que de verdad manda no necesita la regla. La de Svitlana es lo contrario, tan ensayada que la ejecuta sin una falla, y la ejecución sin fallas es precisamente lo que la delata, porque solo se ensaya así el que no puede permitirse un error. Abraza con calor a una señora y, sin soltarla del todo, ya tiene los ojos en la mesa siguiente. Dirige el conservatorio desde hace años y dirige esta fiesta con la misma mano, y son, se entiende sin que nadie lo formule, la misma cosa.

La fiesta honra a la madre y corona a la hija. Es el homenaje de Halina y es, por debajo, la prueba pública de que la casa quedó en buenas manos, de que la heredera sostiene lo que el padre construyó, de que es, sobre todas las cosas, una buena hija. Wieczorek no subraya nada. Solo deja que Svitlana sonría al fotógrafo en el segundo en que su madre mira hacia otro lado, y con eso le alcanza.

Hay dos sillas vacías en la mesa de la familia, y de las dos la película deja que el espectador se entere por murmullo. Falta Paweł, el mayor. Alguien explica, a media voz, que quiso la dirección y la perdió, y se entiende que desde entonces no viene. Falta Marek, el menor, que vive en Alemania, y alguien agrega, también a media voz, que es mejor así. Son ausencias con biografía. La familia las comenta como comenta lo que ya digirió, sin escándalo, con esa calma que solo dan los años de práctica en faltarse.

Y hay una tercera ausencia. De todo ese mundo del conservatorio que llenó el salón, falta una sola persona cuya cara está en cada fotografía de la historia de la casa, que entró a enseñar ahí a los dos años de su fundación, que fue la amiga más cercana de Halina. No vino. Y sobre eso nadie dice nada. Las ausencias de los hermanos tienen explicación y se susurran; esta no tiene ni susurro. Es la única silla vacía del salón que no produce comentario, y por eso es la que más pesa. El film no te dice quién falta. Te deja sentir el hueco con la forma exacta de una persona.

Cerca del final de la escena, Halina recibe una fila de invitados que le toman las manos y le desean cien años más. Sonríe, agradece, repite el gesto que ya hizo cien veces esa noche, es el centro de todo y la dueña de nada. En algún momento, entre dos saludos, sus ojos se van hacia el lugar donde no hay nadie, el de la ausencia sin murmullo, y vuelven. Wieczorek no te dice qué pensó. En toda la película no te va a decir nunca qué piensa nadie. Solo te muestra hacia dónde miró, y cuánto tardó en volver.

Para cuando termina la escena, el espectador ya está adentro. Entró a ver un cumpleaños y está, sin haberlo decidido, dentro de una familia que sabe celebrarlo todo menos lo único que importa. La fiesta fue cálida de verdad. Recién después uno entiende que el calor era el muro.

Para entender esa silla vacía hay que volver atrás, y Wieczorek vuelve.

Krystyna entró a enseñar al conservatorio a los dos años de su fundación, casi medio siglo atrás, jovencísima, como casi todos los de aquella primera camada. Hoy está jubilada, todavía dando talleres de técnica y armonía. Fue la amiga más cercana de Halina, tan cercana que Henryk y Halina apadrinaron su boda, que las dos mujeres se sabían los teléfonos de memoria y los cumpleaños sin agenda. Su cara está en cada fotografía de la historia de la casa, en cada acto, en cada promoción, siempre cerca del centro, nunca en el centro. La historia no la presenta como la otra mujer, ese sería un atajo y Wieczorek no toma atajos. La presenta como lo que es más difícil de perdonar, una presencia. Krystyna no se escondió nunca. Donde el género manda que la amante viva en la sombra, avergonzada, temiendo el día en que se sepa, Krystyna hizo lo contrario, se quedó a plena luz, dando clases, saliendo en las fotos, ocupando su lugar como quien ocupa un cargo. No había nada que destapar porque nunca tapó nada. Esa es la primera cosa que el film te deja entender sin decírtela, que un secreto puede vivir a la vista de todos durante treinta años si todos acuerdan mirarlo y nadie acuerda nombrarlo.

Pero la película es más cruel que eso, porque deja ver que no había un silencio, había una colección. Halina lo sabía. Lo supo siempre, desde mucho antes de que la ciudad lo supiera, y eligió, día tras día durante treinta años, no decirlo. Recibía a Krystyna en su mesa, la saludaba en los actos, posaba a su lado en las fotos que hoy cuelgan en los pasillos, y cada uno de esos gestos era una decisión de callar tomada de nuevo. La película no la muestra como una engañada. La muestra como algo más incómodo, una mujer que sabe y administra lo que sabe, que sostiene la respetabilidad de la casa que la humilla porque la casa es también lo suyo, lo único suyo. Y debajo de ese silencio, la historia deja entrever otro, más hondo, que nadie conoce. Que Svitlana, la hija protegida, la heredera, la que maneja la cara pública mejor que nadie, carga desde la infancia algo que solo Halina vigila. Una fragilidad vieja, un daño del que en la casa jamás se habló, que explicaría por qué a esta hija se la protegió siempre con exceso, por qué se le perdonó lo que a los demás no. la película no abre esa puerta. Pasa por delante de ella, deja que la cámara se demore un segundo de más en la cara de Halina cuando mira a su hija, y sigue. Hay un cuarto en esa casa que ni el espectador llega a ver, y se entiende que la única que tiene la llave no la va a usar nunca, porque usarla costaría más de lo que le queda por vivir.

Y está Antoni. La película lo trae de a poco, primero como un alumno más, el más dotado de su generación, el que a los catorce años ya tocaba cosas que los profesores tardaban en creer. Henryk lo seguía de cerca, lo ponía de ejemplo, se sentaba en primera fila cada vez que el chico daba un recital. En el jubileo de los setenta, el acto con que el conservatorio coronó al fundador tres años antes de su muerte, fue Antoni quien tocó la pieza central, y hubo un instante, uno solo, en que el viejo y el muchacho quedaron en el mismo cuadro, de perfil, y cualquiera que tuviera ojos vio lo que había para ver. La sala aplaudió. Nadie dijo nada. El parecido no es un dato que la película aporte, es una cosa que está ahí, en las dos caras, y que no se puede decir ni se puede negar, que es exactamente la forma que tiene esta familia de saber las cosas.

Henryk murió siete años antes de la fiesta, y la película guarda para ese tramo su imagen más alta, la que justifica toda la historia. El conservatorio está en Cracovia, y eso en la película no es un dato de postal. Es una institución que sobrevivió a todo, a la postguerra, a las décadas del régimen, al día en que el régimen cayó, y sobrevivió porque supo ser siempre lo que cada época necesitaba que fuera, un reducto de cultura, un refugio discreto, una casa donde la fe católica nunca se apagó del todo, aunque conviniera disimularla. Mientras afuera cambiaban las banderas, adentro se seguían haciendo los mismos actos, con la misma compostura, y esa continuidad fue su forma de durar. Una casa que aprendió a atravesar regímenes preservando en público aquello que la unía, su fe católica, y guardando en privado lo que la habría debilitado, los secretos que todos conocían.

El conservatorio queda a tres calles de la iglesia. El día del funeral, los profesores salieron del conservatorio y caminaron esas tres calles en doble fila, en formación, como un coro que se desplaza, para llegar juntos a la misa. A la cabeza de la fila iban dos. Svitlana, la hija, la heredera. Y Krystyna. Las dos juntas, adelante, llevando a la institución entera a enterrar al hombre. La familia velaba el cuerpo en la iglesia, la viuda y los hijos y los nietos en primera fila frente al cajón, el rito como debe ser. Y a tres calles, la casa que él fundó venía a despedirlo con la misma coreografía con que montaba sus fiestas, entrando al templo como se entra a un escenario, y a la cabeza de esa coreografía caminaba, junto a la heredera, la mujer que la familia no podía nombrar. Lo vieron a lo largo de esas tres calles, vecinos en las puertas, gente que paró a mirar. Nadie dijo una palabra. No hubo confesión. Hubo una procesión.

Vinterberg ya había escrito el otro final. En su película, alguien se levanta en mitad del brindis y dice en voz alta lo que la familia enterró durante años, y esa erupción lo parte todo. El espectador que llega a Uroczystość llega entrenado por esa escena, esperando el brindis, sabiendo que en algún momento alguien se va a parar y va a decirlo. Espera por el hijo que perdió la dirección, por el hijo que se fue a Alemania, por la viuda. Espera hasta el final. Y el brindis no llega. Llega, en su lugar, una fila doble caminando tres calles en silencio.

Eso, que es lo más fino de la película, fue también su condena comercial. El cine nórdico había enseñado al público a esperar la confesión, y una película que arma toda la maquinaria de la confesión y después la niega deja al espectador con una deuda que no le paga. Pero la razón honda es otra, y es la que más cuesta decir. Uroczystość es inverosímil porque es verdadera. Un corrector de guion, leyendo esto, habría tachado al margen tres veces. La amante que no se esconde, inverosímil. La hija que la protege y la lleva a su lado al funeral del padre, inverosímil. La familia que despide al muerto con su amante a la cabeza del cortejo, imposible, sáquenlo, nadie lo va a creer. La vida no le debe nada a la ley dramática, y cuando una película se atreve a respetar la vida por encima de la ley, paga el precio en la sala.

Hubo quien dijo, al estrenarse, que con otro país la historia habría encontrado su forma. Que esa misma película, hecha en la Italia de fines de los cincuenta, no habría tenido que defenderse de nada. Aquel cine sabía filmar el silencio que no se rompe, sabía que una familia puede cambiarlo todo para que nada cambie, que una institución sobrevive a los regímenes lavando su pecado de una época a la otra, y que una silla vacía, bien filmada, dice más que cualquier confesión. En esa lengua, Uroczystość habría sido realismo. En la del norte fue, apenas, una película que se olvidó de gritar.

Se cuenta, y vaya uno a saber cuánto hay de cierto, que el productor exigió la escena. Que pidió un brindis, una confesión, un momento en que alguien dijera en voz alta lo que la película callaba, porque sin eso, advirtió, nadie iba a ir a verla. Que la guionista, Zofia Stawicka, una mujer mayor que había escrito teatro toda su vida, se negó. Que Wieczorek la respaldó. Que filmaron la película que querían filmar, sin el grito, y que se hundió con ella. Si la anécdota es cierta, entonces el rodaje repitió, sin saberlo, el gesto de la familia que estaba filmando. Le ofrecieron romper el silencio a cambio del éxito, y eligieron el silencio. La película fracasó por exactamente la misma razón por la que la familia se mantuvo en pie. Ninguna de las dos quiso levantarse.

No la van a encontrar. La busqué en los catálogos, en las filmografías de Wieczorek, en las listas de aquel movimiento que tanto debía a los daneses, y no está. Es como si nadie la hubiera filmado. Llegué a ella por un viejo amigo, un cinéfilo de esos que ya casi no quedan, que la tenía en una copia gastada y me citó una noche en una sala vieja de Barcelona, de esas que sobreviven a fuerza de socios fieles y se calientan mal. Éramos siete en la sala. Mi amigo la había visto tres veces y no me quiso adelantar nada, solo me dijo, antes de que bajaran las luces, fíjate en quién no aparece. Tardé media película en entender que me estaba hablando de una silla.

Cuando terminó no aplaudió nadie, porque no había a quién, y porque la película no deja ganas de aplaudir, deja otra cosa, una incomodidad que se queda. Salimos a la calle y mi amigo me preguntó qué me había parecido, y yo le dije lo único que se me ocurrió, que no entendía cómo una película así no la conocía nadie. Él se sonrió con esa tristeza de los que saben de cine más de lo que les conviene, y me dijo que no era ningún misterio, que las películas que no le dan al público lo que vino a buscar se mueren jóvenes, y que esta había cometido el peor de los pecados, prometer una confesión y no darla. La gente perdona casi todo, menos que le nieguen el final que ya estaba esperando.

Hay un tipo de película que dura porque grita en el momento justo, y otro que se hunde por callarse, y la historia del cine, que es bastante injusta, casi siempre se queda con las primeras. Festen gritó y entró en los manuales. Wieczorek se calló y salió de los catálogos. Lo que filmó no era menos, era menos vendible, que en este oficio termina siendo lo mismo. Hizo una película sobre gente que prefirió no decir, y el público, que había ido a que por fin alguien dijera, no se lo perdonó. Castigó a la película por la misma falta que la película retrataba. Hay una justicia rara en eso, la de una película condenada a correr la suerte de sus personajes.

Mi amigo guardó la copia. Me dijo que no la prestaba, que era de las pocas cosas que le quedaban de una época en que todavía se hacían películas así. No se la pedí. Hay películas que uno necesita tener, y otras que prefiere saber que existen en algún lado, en una lata, en manos de alguien que las cuida.

Pero hay un plano que me quedó, y es el último. Wieczorek cierra la película donde la abrió, en la fiesta. Halina en el centro del salón, rodeada de todos los que la quieren, la música, los nietos, el mundo entero del conservatorio que vino a celebrarla. Y sobre esa imagen cálida, en el último minuto, la cámara hace lo único que sabe hacer, la deja mirar. Los ojos de Halina se van otra vez hacia el único lugar del salón donde no hay nadie, esa silla que nunca se ocupó, y se quedan ahí un segundo de más. Wieczorek, fiel hasta el final, no te dice qué piensa. Pero ya entendiste, a esta altura, que esa mujer está haciendo cuentas. Que mira el único hueco de su propia fiesta como quien mira algo que va a quedar sin custodia. Después la pantalla se va a negro, antes de que ella vuelva la cabeza. La cosa más fiel que se puede decir de Uroczystość es que se hizo, por fin, idéntica a lo que contaba.